Reverse Engineering

Liebe Leser,

wenn ich mir die Mühe gemacht habe, einen populären Jazzstandard als Fingerstyle-Solo-Tune zu arrangieren, so bin ich zumeist gezwungen, dies dann im Nachhinein schriftlich festzuhalten. Ab – sagen wir mal – 200 aufbereiteten Songs beginnt auch das beste Gedächtnis bisweilen zu streiken. Insbesondere, wenn man aufgrund einer Pandemie monatelang sein Repertoire nur noch spielt, „um nicht einzurosten“. Als sehr hilfreiches Tool hat sich hierzu die Software Guitar Pro erwiesen, deren aktuelle Version 7.5 bei Europas größtem Musikhaus, dessen Name nicht genannt werden muss, für schlappe 65,- € zu haben ist.

In Guitar Pro kann man die Töne sowohl in Noten- wie auch in Tabulaturzeilen direkt eingeben (auch per Midi, was ich aber nicht nutze), so dass ich zumeist mein Head-Arrangement direkt eintippen kann, ohne dafür die Gitarre überhaupt in die Hand nehmen zu müssen. Der Song kann jederzeit über die Soundkarte abgespielt werden, so dass das Arbeitsergebnis stets überprüfbar ist.

Wenn man ein Arrangement sozusagen „in Erz gießt“, sollte man es bei dieser Gelegenheit gleich einmal gegen das Realbook überprüfen. Dabei offenbart sich bisweilen Erstaunliches. Manchen Ton oder manche Notenlänge hatte ich mir offensichtlich bei der Erarbeitung des jeweiligen Songs nicht richtig gemerkt oder eben falsch antrainiert. Die Grifffolge, welche mir eben noch äußerst plausibel erschien, habe ich offenbar bei jedem Live-Gig „hingebogen“, denn die Finger wollen während des (Probe-)Spiels gar nicht an die Positionen, die ich in Guitar Pro notiert hatte.

Andererseits entdeckt man auch Hürden im Sheet, die man offenbar lange Zeiten einfach vermieden hatte. Ok, ganz ehrlich, wenn man sich wegen einer vorgezogenen Achtel die Finger verbiegen muss, modifiziere ich großzügig die Melodie. Ich gehe auf die 60 zu, ich darf das. Insbesondere, wenn es wie üblich ein Solo-Arrangement ist. Dennoch korrigiere ich natürlich Fehler und Ungenauigkeiten und passe die Akkord- bzw. Basslinien entsprechend an. Obwohl ich den jeweiligen Song bisweilen schon jahrelang im Repertoire habe, dauert dann so ein Update auf der Gitarre schon mal ein (oder mehrere) Dutzend Durchgänge, bis der Standard wieder sitzt.

Letztendlich erzeugt die Eingabe in Guitar Pro zum Einen ein bleibendes Zeugnis der eigenen Arbeit (ist aber wesentlich entspannter als das Kritzeln mit Federkiel auf Papierfetzen), zum Anderen eine frisch überarbeitete Version (und natürlich ein Leadsheet) eines Liedes, welches man ab diesem Zeitpunkt wieder live darbieten kann.

Das Schöne ist nämlich, dass man in Guitar Pro nicht nur Gespieltes eingeben, sondern auch Eingegebenes spielen kann!

Aber das ist eine andere Geschichte und soll ein andermal erzählt werden.

Euer

Gige 

Bonfá’s Geheimnis

Liebe Leser,

ich wünsche Euch allen ein frohes und vor allem gesundes Jahr 2021! Wir sitzen weiterhin im Lockdown. Da kommt man auch mal wieder zum Gitarre-Spielen. Aber offensichtlich nicht dazu, pünktlich am Dienstag einen kleinen Blogbeitrag zu schreiben. Doofes Corona! 

Dieser Artikel ist eine überarbeitete Zweitveröffentlichung und erschien vor etwa einer Woche in meinem Musik-(Nerd-)Blog Avanti Dilettanti >>>

Nun habe ich aber sofort von zwei fachkundigen Kollegen ein paar Korrekturen erhalten, die ich jetzt natürlich in diesen Beitrag eingearbeitet habe.

Dieser Artikel (ich wiederhole mich, sorry) dürfte auch unter dem Titel „In the shed“ stehen, was auf deutsch soviel bedeutet, wie „Aus dem Übungsraum“ (wörtlich: Im Schuppen). Damit geben viele Musiker einer Öffentlichkeit preis, woran sie gerade arbeiten. Bei mir sind dies zur Zeit [das von Google vorgeschlagene „zurzeit“ halte ich nach wie vor für falsch – es sieht auch behämmert aus] die Songs „Pernambuco“, und „Sambolero“ vom Meister Luiz Bonfá.

Beide Songs erschienen 1959 auf der LP „Luiz Bonfá – Solo In Rio“ und sind echte Knaller! Obwohl ich mir die Aufnahmen schon mindestens einige Dutzend Male angehört hatte, war mir der Vortrag dieses Ausnahmegitarristen immer ein Mysterium. Ich habe schon allerhand Jazz- und Bossa-Nova-Standards im Fingerstyle erlernt und auch vor Publikum gespielt, aber Bonfás Solo-Arrangements, welche nicht zu selten aus Viertel- (oder Halbe-Noten-)Bass, perkussiven Offbeats und einer (bisweilen mehrstimmigen) Melodie bestehen, sind wirklich harter Stoff!

Neben den Originalaufnahmen, von denen nur bei „Sambolero“ etwas Videomaterial von Bonfá’s Zupf-Technik verfügbar ist, zog ich mir allerhand Videos von begabten Gitarristen rein, die „Pernambuco“ covern oder sogar als Lern- bzw. Lehrvideo anbieten. Und die Kollegen spielten zumeist wirklich beeindruckende Versionen des Songs, mit Daumen-Techniken, an denen ich beim Nachahmungsversuch wirklich zu beißen hatte. Oft nahe dran, aber irgendwie…

Also habe ich mir die oben erwähnte Video-Aufnahme von „Sambolero“ noch einmal genauer angesehen. Bonfá spielt dort und in vielen seiner Fingerstyle-Songs einen permanenten Rhythmus, der von ihm folgendermaßen realisiert wird:

Als Zupf-Finger dienen Zeige-, Mittel- und Ringfinger, egal, ob einzeln oder zu dritt. Er hat – wer hätte das gedacht? – einen sehr präzisen Anschlag mit dem Daumen auf die 1 und 3 und entwickelt mit seinen Zupffingern auf die Offbeats einen ordentlichen perkussiven „Snap“, zumeist mit dem Handballen der rechten Hand zur Dämpfung auf den Saiten, was einen beeindruckenden Sound erzeugt. Das alles ist jedoch kein Hexenwerk und für jeden intermediate oder advanced Gitarristen schnell nachzuahmen.

Doch dann legt der Meister noch zusätzlich eine flotte Melodie über die Begleitung, während die Rhythmusbatterie aus Daumen und Zeigefinger munter weiter rattert. Und jetzt wird es knifflig. Ich habe mir „Pernambuco“ wirklich oft aufmerksam angehört, später auch mit einigen durchaus erfahrenen Musikern, um herauszukriegen, ob Luiz Bonfá diesen Song tatsächlich alleine eingespielt hat, ohne die Zuhilfenahme von Overdubs oder gar einem Begleitmusiker. Doch, hat er. Aber die akustische Trennung zwischen Begleitung und Melodie in seinem Spiel ist wirklich sensationell! Zumal der Song 1959 mit sicherlich noch unzureichender Studiotechnik aufgenommen wurde.

Ich habe einige Stunden damit verbracht, sein Spiel zu imitieren und auf meine eigene Gitarre zu übertragen. Vergebens. Es klingt ganz gut, aber mindestens ein Element seines Arrangements (von „Pernambuco“), bestehend aus Bass, perkussiver Offbeat, Viertelbegleitung mit um 1/16 vorgezogener 2 und Melodie, ging stets verloren. Hexenwerk!

Die Lösung dieses Problems gelang mir durch die Erkenntnis, dass ich es im fortgeschrittenen Alter zwar nicht mehr schaffen werde, meine drei Zupffinger mit der nötigen rhythmischen Unabhängigkeit voneinander zu trainieren, ich aber durch mein langjähriges Folk- und Jazz-Fingerstyle-Spiel in der Lage bin, Bonfá’s Stil wenn schon nicht zu kopieren, so doch immerhin ordentlich zu faken. Und das funktioniert so:

Ich spiele die komplette oben abgebildete Figur mit dem Daumen, verzichte aber aus Faulheit auf die Achtelpausen:

Der Wechselbass fällt mir wesentlich leichter als die Achtel-Wechsel mit Daumen und Zeigefinger, selbst wenn jeder zweite Schlag gedämpft werden muss, damit das Ganze nicht zu sehr nach Country klingt. Kriege ich das technisch ordentlich umgesetzt, so dass es wie bei Bonfá klingt? Nein, natürlich nicht. Aber wichtiger als die mechanische Realisierung an der Gitarre war mir die Entschlüsselung der famosen Technik des Meisters. 

Ein Hoch auf Luiz Bonfá, der schon vor mehr als 60 Jahren aus seiner Konzertgitarre einen Sound geholt hatte, für den es normalerweise zwei Instrumente braucht.

Sollte ich jemals wieder ein paar Tage Zeit haben (sarkastisches Lachen), dann werde ich Euch meine Bonfá-Fake-Technik in einem Video auf meinem YouTube-Kanal vorstellen. Natürlich noch lieber bei einem Livekonzert, wenn es solcherlei irgendwann wieder geben sollte. 

Aber das ist eine andere Geschichte und soll ein andermal erzählt werden.

Euer

Gige

Harmonielehre für Gitarre 2020

Liebe Leser,

ich habe es wieder getan. Und muss umgehend gestehen, dass ich diese Wendung hier im Blog schon fast inflationär benutze. Nein, diesmal nicht schon wieder eine CD aufgenommen. Ich habe eine Harmonielehre für Gitarre geschrieben. So sehr ich auch hinter dem 2015 bei PPV Medien erschienenen gleichnamigen Buch (Co-Autor Thomas Dütsch) stehe, es gab einige Sachen zu korrigieren und ich erwarb viele musiktheoretische Erkenntnisse, von denen wir zur Entstehungszeit des 2015er Buchs einfach nichts wussten. Obwohl sich dieses (Früh-)Werk immer noch ganz ordentlich verkauft, wollte der Verlag keine völlig überarbeite 3. Auflage herausgeben.

Dann eben nicht. Und ich setzte mich hin und begann, die Harmonielehre immer weiter zu korrigieren, zu verbessern und schließlich völlig neu zu schreiben. Im Jahr 2018 lernte ich den bekannten Jazzgitarristen Helmut Kagerer kennen und schätzen. Wir spielten einen Gig zusammen und verstanden uns prächtig, musikalisch wie auch persönlich. Und dann kam für Helmut eine mehr als einjährige Leidenszeit in Form einer schmerzhaften Sehnenscheidenentzündung, die jegliches Live-Spiel verhinderte. Die war dann Anfang des Jahres 2020 gottseidank endlich ausgeheilt. Und dann kam Corona…

Konnten wir in den Sehnenscheidenentzündungszeiten (warum Google diesen völlig plausiblen Begriff markiert, bleibt unklar) wenigstens noch Korrekturen und Lektoratsarbeiten gemeinsam bei einem Bier diskutieren und im Buch vorgeschlagene Wendungen gleich einer praktischen Prüfung unterwerfen, war dies nach nach Ausbruch der Corona-Pandemie nicht mehr möglich. Aber da war die gesamte Schreibarbeit erledigt und wir konnten uns Texte zur Korrektur hin und her mailen. Ist zwar langweiliger, tut’s aber in diesen Zeiten auch. 

Durch einen Zufall stieß ich Ende 2019 auf den Spurbuchverlag, der eigentlich und ursprünglich Jugend- bzw. Pfadfinderliteratur verlegte und noch verlegt. Der Verlagsleiter, immerhin selbst Hobby-Gitarrist, mit Profi-Musikern im familiären Umfeld) besah sich das Manuskript und befand es für gut. Im Mai 2020 äußerte er ernstes Interesse an diesem Buch und kurze Zeit später ging es an die allgemein beliebten Produktionsvorbereitungen (Lektorat – Korrektur – Satz – Korrekturabzug – und wieder von vorne), welche aber – das sollte nicht unerwähnt bleiben – stets produktiv und immer freundlich abgewickelt wurden. Und Drucken können sie auch, die Unterfranken, wie ich heute angesichts der gelieferten Belegexemplare feststellen durfte. Das Buch ist sehr schön geworden!

Warum solltet Ihr nun also diese Harmonielehre kaufen (oder zumindest allen ambitionierten Gitarristen in Eurem Bekanntenkreis zu Weihnachten schenken)? 

Nun, die Struktur und der didaktische Ansatz sind wie bei der Harmonielehre von 2015 (weil beide einfach gut sind). Nach der Herleitung der Akkordtypen aus der Durtonleiter kommen wir von der Begleitung zum Solo, also zum Single-Note-Spiel. Von vier Tönen (Arpeggien) steigern wir uns sozusagen Ton für Ton über Pentatonik und Bluesskala bis hin zu den Kirchentonarten und Molltonleitern. Mit Stufen- und Funktionstheorie analysieren wir dann einige Standards. Diese aus dem 2015er Buch bekannte Struktur behalten wir bei, weil sie, wie gesagt, gut ist. Aber im Detail hat sich allerhand getan:

Eine der am häufigsten von uns Gitarristen eingesetzte Skala ist die Bluestonleiter. Da aber bis zu drei Bluenotes postuliert werden, ist die Definition, welche Töne denn nun zu einer „richtigen“ Bluesskala gehören, heftig umstritten. Dieses Mysterium wird einleuchtend und praxistauglich geklärt.

Meine persönliche Auswahl an Skalen für ein Solo ist etwas (höflich formuliert) hausbacken. Helmut hat mir bei so mancher Gelegenheit eine Mixolydische oder Harmonisch-Moll-Skala mit dem Hinweis „Das spielt seit 50 Jahren keiner mehr an dieser Stelle“ ausgeredet. Für die Insider: Ja, ich spiele inzwischen auch Alteriert und Halbton-Ganzton. Nicht zu oft, aber immerhin…

Helmuts Erfahrung nach über 40 Jahren als internationaler Jazzgitarrist und fast 30 Jahren Dozent an der Musikhochschule sind wirklich tiefschürfende Erkenntnisse beim Umgang mit verminderten Akkorden und bei der Analyse von Jazzstandards zu verdanken. Ich hätte nicht gedacht, dass ich nach so vielen Jahren Erfahrung bei einem abgedroschenen (aber nichtsdestotrotz schönen) Standard wie „The Girl from Ipanema“ noch so viel dazulernen kann. Um es mit Gerhard Polt (aus „Der Leasingvertrag“) zu sagen: Doch, das geht!

Als Sahnehäubchen gibt es einige nette Cartoons aus meiner Feder! Also:

Da das schönste Buch leider nur dann erfolgreich sein kann, wenn es sich ordentlich verkauft, habt Ihr hier das ultimative Weihnachtsgeschenk für all Eure Gitarren-affinen Musikerfreunde. Die Harmonielehre für Gitarre von Gige Brunner & Helmut Kagerer kostet 22,80 € und Ihr könnt sie bei mir (jazz@gige.de) oder beim Spurbuchverlag bestellen. Versandkosten fallen nicht an! Auf denn, lasst uns (gemäß dem Untertitel)

Endlich weniger falsch spielen!

Ob ich Euch das garantieren kann? Selbstverständlich nicht. Aber ich glaube ernsthaft, dass die Beschäftigung mit Harmonielehre das eigene Spiel immens verbessert!

Aber das ist eine andere Geschichte und soll ein andermal erzählt werden.

Euer

Gige 

Gige plays Bossa Nova

Liebe Leser,

ich habe es wieder getan. Ich habe eine CD aufgenommen. So mit Musik drauf. Aufmerksame Leser mögen bemerkt haben, dass ich bis hier den Text des Beitrags vom 07.07.2020 kopiert habe. Denn auch damals hatte ich einen Tonträger von mir besprochen. Ebendies möchte ich auch heute machen.

Mit Beginn der Corona-Pandemie im März 2020 blieb für uns Live-Musiker nur der Weg von der Bühne zurück ins heimische Wohn- bzw. Übungszimmer. Wie ich bereits in diesem Beitrag >>> geschrieben hatte, kaufte ich mir aus Frustration über den Lockdown eine klassische Gitarre (nun ja, korrekterweise ist es eine Flamenco-Gitarre, aber wer wird es wohl so genau nehmen wollen?) und begann das darauf zu spielen, was ich zum Einen schon kannte und zum Anderen auch gemäß Überlieferung für eine Nylon-Gitarre obligatorisch ist: Bossa Nova!

Natürlich sind mir im Laufe der letzten Jahre eine Menge Bossas über den Weg beziehungsweise über das Griffbrett gelaufen: Die Standards Blue Bossa und Recordame (welche nicht von einem Brasilianer komponiert wurden) und natürlich das wichtigste Jobim-Zeugs Girl from Ipanema, Desafinado, Corcovado und noch einige mehr. Allerdings betrachtete ich die Vertreter der Bossa Nova eher als Komponisten im Grunde stets identisch klingender Fahrstuhlmusik. Ich begann, mir etwas Hintergrundwissen drauf zu schaffen.

Nach etwas Recherche bei der nahezu allwissenden Wikipedia und in Youtube (dort ist nichts deutschsprachiges und wenig englischsprachiges zu finden, immerhin ein paar schöne Dokus der BBC) stieß ich auf ein (gedrucktes) Buch, in welchem tatsächlich alles drin steht: Bossa Nova – The Sound of Ipanema. Eine Geschichte der brasilianischen Musik, von Ruy Castro. Ein tolles Buch mit unglaublich vielen Namen und Unmengen an Informationen, dabei noch in wirklich witzigem Ton geschrieben und offensichtlich gut ins Deutsche übertragen. Ganz sicher wird eine Besprechung in diesem Blog folgen. Im zweiten Lockdown habe ich jetzt ja Zeit…

Ich lernte viele Protagonistinnen der Bossa Nova kennen und stellte schon nach den ersten Seiten fest… ich habe wirklich keine Ahnung! 

Es gibt unterschiedliche Ansätze, mit derlei Unkenntnis umzugehen. Ich habe Freunde und Musikerkollegen, die lassen einfach die Finger von jeglicher Musik, von der sie nicht eingehend alles verfügbare Material studiert haben. Und weil das gerade im fortgeschrittenen Alter kaum realisierbar ist, bleibt es beim Finger-davon-lassen. Andere werfen sich mit Feuereifer auf das Material und recherchieren bis zum St. Nimmerleinstag, ohne dabei jemals einen Ton zu spielen – aus Respekt vor der Musik. In beiden Versionen kommt nix Anhörbares für den Rest der Welt dabei raus.

Ich hatte solche Berührungsängste nie. Man darf Blues spielen, ohne aus dem Süden der USA zu stammen, man darf Gipsy-Swing spielen, ohne in irgendeiner Weise mit Django Reinhardt verwandt zu sein, man darf als Bayer Irish- und sonstigen Folk von den Inseln spielen und natürlich auch Bossa Nova, selbst wenn man nicht in Brasilien geboren wurde. Wirklich alle Musiker, die aus einer solchen privilegierten Gruppe stammen und mit denen ich das Vergnügen hatte, in den letzten Jahren ihre jeweilige Musik zu spielen, sahen das extrem locker und freuten sich immer, wenn ihre Musik mit Engagement und Herzblut gespielt wurde, auch wenn sich bisweilen technische oder kulturelle Unzulänglichkeiten offenbarten. Die deutschen Meisterspieler, legitimiert durch einen Auslandsaufenthalt oder jahrelangen Unterricht, sind da wesentlich strenger. So gibt es neben der der Jazz- auch eine Gipsy-Swing-, Irish-Folk- und Bossa-Nova-Polizei. Ganz sicher!

Mir war dies, wie bereits erwähnt, einerlei und ich gewann meinen Mitmusiker Clemens Bröse erneut für eine Aufnahmesession im bandeigenen Übungsraum, wie wir es schon bei dreipunktnull durchgezogen hatten. Dies war bereits am 28. Mai 2020. Ihr seht schon, ich blogge wirklich selten. Und wieder nahm Clemens mit erstaunlicher Geduld einen Take nach dem anderen auf, wobei kein einziges Mal irgendeine Äußerung von Ungeduld oder sonstigem über seine Lippen kam. Allerdings waren auch nur insgesamt acht Songs geplant, es würde also eine wirklich kurze CD werden. Und ich habe auch ziemlich ordentlich gespielt, so dass nach nur einem Aufnahmetag genug Material für die CD vorhanden war.

Das technische Setting war wirklich schlicht, aber klanglich überzeugend: Zwei Beringer-Mikrophone und eine Spanische Gitarre, das war es im Prinzip schon. Natürlich hat Clemens nebenbei beim Aufnehmen einige Stunden hochwertiges Videomaterial produziert, welches ein video-affinerer Musiker, als ich es bin, sicherlich zu einigen knackigen Werbevideos für die neue CD umgearbeitet und geschnitten hätte, doch es fehlte mir trotz monatelanger Auftrittssperre hierfür die Zeit. Kaum zu glauben, oder?

Den Mix und das Mastering des Rohmaterials erledigte, wie schon bei allen meinen Solo-CDs zuvor, Oskar Schrems im Tonstudio Success, wie immer schnell und in exzellenter Qualität!

Eingespielt habe ich

Triste (Antônio Carlos Jobim). Ein schöner Bossa vom Meister-Komponisten der Bossa Nova schlechthin. Ein harmonisch komplexer Song mit dennoch eingängiger Melodie.

Batacuda (Luiz Bonfá). Ich finde meine Interpretation des Fingerstyle-Vorzeigestücks von Meister Bonfá gelungen, muss aber offen gestehen, dass ich an die wirklich superbe Technik des Vorbilds nicht herankomme. Dennoch ein flotter Samba (?)… oder halt eine südamerikanische Picking-Nummer. Luiz Bonfá hat um die jeweilige Stilistik seiner Songs nie ein Gewese gemacht.

Só Danço Samba (Antônio Carlos Jobim). Ein getragener Samba mit pfiffiger Rhythmik in der Melodie. Im Ensemble eine nicht zu komplizierte Sache, als Fingerstyle-Stück bei weitem nicht so trivial.

Se É Tarde, Me Perdoa (João Gilberto). Eine Komposition von Gilberto ohne den charakteristischen Gesang? Doch, das geht! Aus dem Portugiesischen übersetzt lautet der Titel in etwa „Sorry, dass ich schon wieder zu spät komme“, was sich wohl durch das Leben des großen João Gilberto gezogen hat. Und weil wir alle so gut Portugiesisch sprechen, hat sich hier tatsächlich ein kleiner Schreibfehler in die (digitalen) Titelangaben auf der CD eingeschlichen. Wer ihn findet, erhält einen Fleißpunkt! 

Summer Samba (Marcos Valle). Der auch unter „So Nice“ bekannte Titel ist der Gold-Song des Marcos Valle. Eine wunderbar entspannte Samba. Auf mein Fingerstyle-Arrangement des zum Teil ziemlich vertrackten Songs bin ich stolz. 

Chega de Saudade (Antônio Carlos Jobim). Diese Jobim-Komposition war der erste Titel, der mit dem Label „Bossa Nova“ versehen wurde und ist neben Girl from Ipanema dessen zweite Hymne. Naja, wahrscheinlich gibt es noch ein Dutzend weitere… Die Form ist gefühlt unendlich lang, weshalb ich auf eine explizite Improvisation verzichtet habe.

Samba de Orfeu (Luiz Bonfá). Ein von Bonfá bereits 1956 wiederum für den Film „Orfeu Negro“ geschriebener Titel. Wie Batacuda eine echte Herausforderung auch für erfahrene Gitarristen.

The Girl from Ipanema (Antônio Carlos Jobim). Die Hymne der Bossa Nova (siehe oben). Sie wurde unzählige Male gecovert und ist bereits in einer ihrer ersten Aufnahmen ikonisch. Dennoch hier eine Version von mir. Und weil es schon Richtung Ende der Aufnahmesession ging und meine treue St. Pauli Gitarre noch ungespielt im Eck des Raumes stand, spielte ich Jobims Hit ausnahmsweise mit der unverstärkten Jazzgitarre ein. 

Wie schon bei dreipunktnull hatte ich eine schicke Release-Party geplant. Diese ist, wie schon die vorherige, der allseits beliebten Corona-Pandemie zum Opfer gefallen. So gab es nur eine kleine Ankündigung auf Facebook und mit dem zugehörigen Blogbeitrag habe ich mir offensichtlich ja auch etwas Zeit gelassen.

Diese CD gibt es (schon wieder) nur als reale Silberscheibe, nicht als Download und nicht bei Spotify. Lieber beschränkt sich der Käuferkreis auf ein paar Hundert Menschen (die letzten, die noch irgendwo einen CD-Player zum Abspielen besitzen), als dass ich mich in die millionste Playlist von irgendwelchen desinteressierten Dauerstreamern einreihen lasse, denen es egal ist, was in die Ohrstöpsel tröpfelt. Klinge ich verbittert? Pardon!

Wer gerne eine CD haben möchte, schreibe mich unter jazz@gige.de an. Ich schicke ihr bzw. ihm gerne eine zu, worauf sie oder er mir 10 Euro überweisen möge. Wenn es zwei Euro mehr sind, werde ich diesen Betrag sofort sinnlos für Porto und Verpackung verprassen!

Aber das ist eine andere Geschichte und soll ein andermal erzählt werden.

Euer

Gige 

Gibson L-4 1949

Liebe Leser,

vor wenigen Wochen hatte ich in diesem Blog über eine wirklich alte Gibson L-4 aus dem Jahr 1928 geschrieben. Und da dieser Beitrag überraschend vielen Lesern offensichtlich ganz gut gefallen hatte, bleiben wir im Thema, und zwar ziemlich genau. Auch diesmal soll es um eine Gibson-Archtop der Modellreihe L-4 gehen, nämlich um dieses schöne Instrument:

Diesmal allerdings ein moderneres Modell aus dem Jahr 1949. Im Gegensatz zur 1928er ist sie schon seit der Erwerbung in hervorragendem Zustand und hat einen ordentlichen und gleichbleibenden Wert am Markt.

Ich habe die Gibson vor etwa 10 Jahren von meinem Freund und Gitarrenkollegen ME erworben, welcher sie seinerseits von einem US-Händler gekauft hatte. Seine Verkaufsstrategie (was ich hier nur vor mich hin fabuliere, denn er wollte sie ursprünglich nicht verkaufen) war einfach, aber effektiv. Anlässlich eines kleinen Live-Gigs im Rahmen einer Gartenfeier drückte er mir die L-4 in die Hand und ich spielte sie einige Songs lang. 

Sie liegt mir von der Korpusgröße mit ihren 16 Zoll wunderbar, ist in allen Komponenten hochwertig gefertigt und hat einen edlen, allerdings vielleicht etwas dünnen Sound. Dass sie von der Lautstärke gegen eine 17” Sonntag-Archtop deutlich den Kürzeren zieht, fiel mir schon an unserem ersten gemeinsamen Abend auf. Sie ist tatsächlich akustisch ziemlich “schmalbrüstig”, was ich von einem Instrument, mit dem Freddie Green jahrzehntelang die Rhythmusarbeit für Count Basies Bigband stemmte, nicht erwartet hätte. Nun, offensichtlich handelt es sich bei vorliegender Gitarre nicht um Freddie Greens L-4 (welche nebenbei ein 17” Modell war).

Um mein hinsichtlich der Überziehung meines Budgets bestehendes Zaudern zu beenden, spielte ME seinen stärksten Trumpf: “Ich denke, ich lasse ein Loch in die Decke fräsen und einen Pickup einbauen. Ich habe es satt, immer nur unverstärkt auf Elfi [eine schöne Eindeutschung von L-4] zu spielen. Was hältst du davon?” Das war aus zwei Gründen wirklich perfide! Zum Einen weiß ME, dass mir die mutwillige Zerstörung einer massiven Archtopdecke, noch dazu die eines sozusagen ‘historischen’ Instruments, fast körperliche Schmerzen bereiten würde. Zum Anderen wusste er natürlich auch, dass mir die Alternativlosigkeit einer solchen Maßnahme beim vorausgesetzten festen Willen zur Elektrifizierung bekannt war. Denn an der anerkannt besten Position für einen Tonabnehmer, nämlich am Ende des Griffbretts, ist bei Elfi einfach kein Platz!

Zwischen die Saiten und die Decke passt kein Floating-Pickup (zumindest keiner, der mir bekannt wäre), sei er nun am Griff- oder am Schlagbrett befestigt. Es bliebe also tatsächlich nur eine Montage auf bzw. in der Decke. Ein solch barbarischer Akt musste verhindert werden! Ich knickte also auf der Stelle ein und versicherte meine Absicht, Elfi durch Erwerbung aus den Klauen dieses verwöhnten Rohlings zu befreien. Natürlich ist ME kein Rohling, sondern ein versierter Gitarrist und umsichtiger Sammler, doch eben auch ein psychologisch geschickter Geschäftsmann.

Da die L-4 doch hin und wieder live gespielt werden sollte, denn das Spielen mit dem ehrwürdigen Instrument macht wirklich Spaß, sann ich nach einer Lösung zur elektrischen Verstärkung, ohne den gut erhaltenen Korpus oder geschweige denn die massive Decke zerstören zu müssen.

Die Lösung für diesen Sonderfall – wie beschrieben ist für einen Floating-Pickup einfach kein Platz – bot eine mit einem Piezo-Tonabnehmer ausgestattete Ebenholz-Brücke von Fishman. Hier ist in die als Komplettlösung gelieferte Brücke ein Piezo-Streifen integriert, dessen Signal per durch den Korpus geführten Kabel direkt zur Klinkenbuchse geleitet wird.

Ob man hier eine Brücke des genannten Herstellers oder eines Mitbewerbers einsetzen lässt, ist wie stets Geschmackssache. Ich persönlich mag den Sound der Fishman-Piezos eben lieber als z. B. den der B-Band-Tonabnehmer. Der elektrische Klang der L-4 ist jetzt durchaus angenehm und bühnentauglich, wenn auch nicht mehr ihr eigener. 

Ich habe diese Gitarre bei einigen Live-Jobs und sogar bisweilen für Studio-Aufnahmen eingesetzt – ein tolles Instrument mit ein paar kleinen Schwächen, das mir aber wirklich Spielfreude bereitet, wann immer ich es in die Hand nehme.. 

Aber das ist eine andere Geschichte und soll ein andermal erzählt werden.

Euer

Gige 

Die St. Pauli Gitarre

Liebe Leser,

neulich habe ich mal wieder Gitarre in der Kneipe gespielt. Ein echter “Kneipenjob”, zu einem überschaubaren aber immerhin fixen Salär (und das auch noch in regelmäßigem Turnus). Nix zu meckern also.

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Da sowohl Publikum (zahlreich) wie auch Belegschaft (nicht ganz so zahlreich) zufrieden waren, soll also hierüber nicht berichtet werden. Interessant ist aber das Instrument des Abends, eine 1940er No-Name-Gitarre. Ich hatte sie mehr aus Spaß und Verlegenheit zum Gig eingepackt, da alle anderen Instrumente von der Qualität ihrer Besaitung nicht in dem Zustand sind, in dem ich sie gerne einem Publikum präsentiere. Wir hatten es ja erst neulich von den Drähten, die die Welt bedeuten

Nun wurde aber an diesem Abend explizit der Sound und speziell der Bass meines Spiels gelobt und dass dieser eben noch besser und prägnanter klinge, als es bei meinen anderen Gitarren der Fall wäre. Das ist angesichts des pekuniären Wertes der Gitarre erstaunlich, war mir aber auch schon während des Spielens selbst aufgefallen. Auch, dass es die (originalen) Mechaniken nicht mehr lange machen und dass es mit der Stimmfestigkeit des Instruments nach fast 80 Jahren auch nicht mehr weit her ist. Aber immerhin, geiler Sound…

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Die “St. Pauli-Gitarre” – ich weiß nicht, von welchem Hersteller sie wirklich ist, daher diese seltsame Bezeichnung – habe ich geerbt. Das Traurige an einer Erbschaft ist, dass ein Mensch sterben muss, damit der Erbfall eintritt. Im Fall der vorliegenden Gitarre war dies ein alter Schulfreund von mir, der sich fast ein Jahrzehnt mit einer besonders aggressiven Form der Multiplen Sklerose quälen musste, bis er sich selbst, zu diesem Zeitpunkt fast völlig gelähmt, im Jahr 2001 von seinen Leiden erlöste. Die Gitarre hing als Dekoelement in seinem Zimmer über dem Krankenlager. Sein Vater KD, ein waschechter Hamburger, übergab mir die “St. Pauli” als Erinnerungsstück. KD wie auch mein Schulfreund hatten die Gitarre selbst nie gespielt. Der Opa (KDs Vater) hatte sie in den späten 1990ern dem Enkel eben als Dekoration geschickt. Da sie im ehemaligen Wohnhaus der Familie in Hamburg St. Pauli erwiesenermaßen bereits in den 1940ern bei Silvesterfeiern und in Kneipen zum Einsatz kam, ist die Gitarre offenbar nicht von Framus (die Framus-Werke wurden erst 1954 eröffnet), auch wenn der vorhandene Floating-Pickup von diesem Hersteller gefertigt wurde. Anscheinend hat man ihn nachträglich montiert.

Als ich die St. Pauli als Andenken an meinen Freund erhielt, war sie in desolatem Zustand. Durch die Lagerung in dem beheizten und stets trockenen Krankenzimmer war sowohl die Decke wie auch der Boden der Gitarre mehrfach gerissen, zudem der Hals verzogen. Nach dem Ausspanen eines besonders großen Risses am Boden gab auch mein wirklich sehr engagierter und handwerklich geschickter Schulkollege MM auf, der üblicherweise keine alte Gitarre ihrem Schicksal überlässt. Doch der Schaden war zu groß. Es würde wohl für die St. Pauli auf ein Dasein als Dekorationsstück hinauslaufen.

Gitarren müssen aber meines Erachtens GESPIELT werden! Ich tappte also wie so oft in die Werkstatt meines Vertrauens und legte dem Meister mein Problem dar bzw. die Gitarre auf den Tisch. Und BD, der inzwischen seine wohlverdiente Rente genießt, legte sich quasi zum Ende seiner Karriere als Gitarrenbauer und -reparateur nochmal richtig ins Zeug! Mittels Befeuchtung durch Dampf (das geht anscheinend tatsächlich!) brachte er zunächst Decke und Boden wieder “in Form” (die Risse sind wieder geschlossen), erneuerte die Streben (das “Bracing”) der Decke, richtete das Griffbrett ab und bundierte es neu.

Als ich ein paar Wochen später wieder in die Werkstatt kam, klopfte mir der Meister auf die Schulter. “Sie ist wieder bespielbar. Und sie klingt nicht einmal schlecht!” Das war in bester britischer Manier (BD stammt aus Großbritannien) gehörig untertrieben. Die St. Pauli hatte offensichtlich wieder eine zusammenhängende Decke, ursprünglich übrigens massiv gefertigt, und ein gut abgerichtetes und neu bundiertes Griffbrett. Der akustische Klang mit nun neuer Besaitung (11er D’Addario Chromes, dicker sollte man den alten Gitarren ohne Spannstab nicht zumuten) war (und ist noch) ausgezeichnet und durchaus eigen. Ausgewogen über alle Saiten, brillant und transparent, dabei nicht zu leise.

Auch der Pickup über den flugs herbeigeschafften Röhrenverstärker klang ausgezeichnet.

Die St. Pauli ist als Instrument von eher überschaubarem materiellen aber hohem ideellen Wert ein idealer Bühnenbegleiter (bis auf das Thema der fehlenden Regelung des Pickups) und wird von mir häufig und gerne eingesetzt.

Noch eine Kleinigkeit für die Spezialisten unter den Lesern:

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Auf dem oberen Foto aus dem Jahr 2012 befindet sich ein ‘Dot’ (ein zur Orientierung auf dem Griffbrett in selbiges eingelassener Punkt aus Kunststoff) am 10. Bund, auf dem zweiten Foto von 2018 dagegen am 9. Nun sind die Einlagen auf dem Griffbrett üblicherweise an den Bünden 3, 5, 7, 9 und 12, bisweilen auch am 15, seltener am 1. In Kleinausführung befinden sich zumeist ebenso an jeweils gleicher Position Punkte an der oberen Seite des Griffbretts, so dass die Griffposition auch bei fehlender Draufsicht auf diese Weise gefunden werden kann. Nur bei Maccaferri-Gitarren mit kleinem O-Schalloch (den berühmten Django-Modellen) befindet sich ein Dot auf dem 10. statt auf dem 9. Bund. Das mag aus der Historie stammen, als viele Banjo-Spieler auf die Gitarre wechseln wollten, denn beim Banjo befindet sich stets eine Einlage am 10. Bund. Nebenbei sind ohnehin nur die Dots am 5., 7. und 12. Bund logisch, da hier jeweils ein mathematischer exakter Teil der kompletten Saitenlänge markiert ist.

Auch die St. Pauli hatte ursprünglich eine Banjo-Einteilung des Griffbretts mit eben einem Punkt am 10. Bund. Nun sagen ja die meisten Gitarristen (mich eingeschlossen), sie würden ohnehin nicht auf die Dots achten, da sie ihr Griffbrett auswendig kennen und zumeist ohne Ansicht desselben spielen würden. Das ist wahrscheinlich Wunschdenken (man schaut zwar nicht bewusst, aber offensichtlich unbewusst), denn sowohl mich wie auch einen befreundeten Profi-Gitarristen hat es beim Spiel auf der St. Pauli immer wieder kurzzeitig “aus der Bahn geworfen”, so eine Korrektur des gegriffenen Tones oder Akkords notwendig wurde. Da derlei nervt, insbesondere wenn man gerne und oft unterschiedliche Gitarren spielt, habe ich beide Dots am 10. Bund entfernen und stattdessen am gebräuchlicheren 9. setzen lassen. Und siehe da, Fehlerquote drastisch reduziert!

Und so wird die St. Pauli mich auch bei den nächsten Solo-Jobs hoffentlich wieder zuverlässig und wohlklingend unterstützen. Also gut, ich spendiere eine Runde neue Mechaniken.

Aber das ist eine andere Geschichte und soll ein andermal erzählt werden.

Euer

Gige

Drähte, die die Welt bedeuten

Liebe Leser,

nun also die versprochene Abhandlung über der Gitarristen liebste Drähte, die Saiten. Wie immer mehr anekdotisch als wissenschaftlich, aber das ist in diesem Blog ja üblich und von der Leserschaft gewünscht. Da ich meinem überwiegend fachkundigen Publikum jedoch nicht unvorbereitet gegenübertreten wollte, habe ich ein wenig recherchiert. Doch, echt jetzt! Dabei konnte ich erfahren, dass es bereits seit Jahrtausenden Saiten gibt, die zunächst aus Pflanzenfasern und Tiersehnen, später aus Rosshaar, Seide und Tierdärmen gefertigt wurden. Heute nimmt man überwiegend Nylon und Carbon (und eben Metall, aber dazu gleich mehr). Auf den sehr interessanten Internetseiten (nein, nicht “Internetsaiten”) von Gitarre & Bass fand ich die nette Information, dass der berühmte Geiger Niccolò Paganini (1782-1840) der wohl erste tradierte Endorser eines Saitenherstellers war, nämlich der Offenbacher Fabrik Pirazzi, die ihre Saiten unter dem Label “Pirastro” verkaufte. Wow, vor mehr als 200 Jahren…

Da ich selbst allerdings von Anfang an Stahlsaiten spielte und noch spiele, treibt mich natürlich die Frage um, seit wann der Mensch in der Lage ist, Draht in einer Qualität zu ziehen, so dass er eine Alternative zu den besprochenen Saiten aus Planzenfasern, Tierdärmen und Kunststofffasern darstellt. Auch hier gibt der oben erwähnte Artikel Auskunft: Ab dem 14. Jahrhundert ist es durch die “Drahtzieher” möglich, Metall in saitentaugliche Form zu ziehen.

Die ersten Saitenfabriken Deutschlands entstanden Mitte des 18. Jahrhunderts in Markneukirchen im Vogtland. Schon damals schickte man wissensdurstige Gesellen zu den  italienischen und französischen Herstellern um deren Technik zu studieren (und wahrscheinlich auch zu kopieren). Eine Saitenmacherinnung wurde bereits im Jahr 1777 gegründet.

Zunächst wurden im Vogtland nur Darmsaiten hergestellt, nach 1800 begann man dann, Darm- und Seidensaiten mit Silberdraht zu umwickeln, um die Spielbarkeit, die Haltbarkeit und den Klang der tiefen Saiten zu verbessern. Ab wann man begann, auch Kerne aus Metall wiederum mit Draht zu umwickeln, habe ich auf die Schnelle nicht herausfinden können. Eben etwas später…

Markneukirchen ist mir als Sitz des Unternehmens Musima (Musikinstrumentenbau Markneukirchen) bekannt. Der VEB Musima Markneukirchen fertigte von 1952 bis 1990 im Vogtland (in der damaligen DDR) flächendeckend unzählige Musikinstrumente, unter anderem natürlich auch Schlaggitarren. Von denen ich – wer hätte das gedacht – ein günstiges Modell besitze. Wie so vieles ist auch Musima nach der Wende umgehend den Bach herunter (oder sagt man “hinunter”?) gegangen, so dass inzwischen in Markneukirchen weder Instrumente noch Saiten gefertigt werden.

Die Entscheidung eines Gitarristen, welche Art von Saiten er verwendet – Nylon oder Stahl, um etwas verallgemeinernd die generellen Wahlmöglichkeiten zu beschreiben – ist gar nicht so einfach zu begründen. Für Einsteiger mag die Regel gelten, dass zwar Stahlsaiten zunächst die noch ungeübten Fingerkuppen malträtieren, aber “on the long run” bei geeignetem Instrument sogar etwas leichter zu bedienen sind als die traditionell etwas höher über dem Griffbrett liegenden Nylonsaiten. 

Abgesehen davon dürfen Konzertgitarren ausschließlich mit Darm- oder Kunststoffsaiten gespielt werden. Macht hier keine Versuche, das kann den (nicht für Stahlsaiten ausgelegten) Hals kosten!

So prägt die Wahl der ersten Gitarre oft das Verhältnis zu den zwei Saitentypen.

Das Schlüsselerlebnis – abgesehen von dem Saitenwechsel am ersten Tag meiner Gitarristenkarriere, welchen ich in einem vorangegangenen Blogbeitrag beschrieben hatte – in Sachen neue Saiten war wohl der Saitenwechsel aus KLANGLICHEN Gründen, den ich bei meiner treuen Westerngitarre so etwa im Jahr 1976 oder 1977 vollzog, also mindestens zwei Jahre nach dem Erwerb der Gitarre.

Ich schätze, die verbleibenden Metallreste auf der Gitarre, die man nun wirklich nicht mehr “Saiten” nennen durfte, sind mir geradezu unter den Fingern weggefault, so dass ich wieder mal mein kärgliches Taschengeld zusammenkratzte und mich auf den Weg ins Musikgeschäft machte, um mir tatsächlich einen GANZEN Satz Saiten zu kaufen. Da ich damals wirklich überhaupt keine Ahnung hatte, kaufte ich mir auf Empfehlung des Verkäufers einen Satz 12er D’Addario, wahrscheinlich Nickel, da zu dieser Zeit Phosphor-Bronze noch eher ungebräuchlich war.

Kleiner Einschub zur Saitenstärke: Die Stärkeangabe des ganzen Satzes leitet sich aus der Angabe für die hohe (dünne) E-Saite her. Mit 12er ist somit ein Satz Saiten mit den einzelnen Stärken 012, 016, 024, 032, 042, 053, jeweils Zoll. Die hohe E-Saite hat in diesem Beispiel also einen Durchmesser von 0,012 Zoll, etwa 0,3 mm. Üblicherweise ist die Stärke der übrigen Saiten durch die der hohen E-Saite vorgegeben, manche Gitarristen oder auch Hersteller (Thomastik) mischen hier aber (sie nehmen z.B. die Basssaiten aus dünneren Sätzen), je nach individuellem Geschmack.

Trotz der traumatischen Erlebnisse beim ersten Saitenwechsel scheine ich den zweiten, umfassenden, unfallfrei vollzogen zu haben, denn ich konnte die ersten Akkorde auf frisch aufgezogenen D’Addario-Saiten intonieren. Und ganz ehrlich – meine Gitarrenkollegen werden mir zustimmen – das macht süchtig. Die schmalbrüstige Gitarre mit laminierter Decke klang so brillant, wie ich es bis dato nur auf den Schallplatten eines Leo Kottke oder Werner Lämmerhirt gehört hatte! Wahnsinn! Ein Satz neue Saiten kann den Klang eines Zupfinstruments um Klassen verbessern. Noch heute gönne ich mir dieses (zugegebenermaßen kurze) euphorische Gefühl und höre einer meiner Gitarren beim Klingen zu, wenn ich sie gerade frisch besaitet habe.

In den vergangenen 45 Jahren habe ich so einige Hersteller und Stärken ausprobiert und mich schließlich seit einiger Zeit auf folgende Saiten festgelegt (für die Nerds und Gitarristen unter Euch):

  • Auf den Jazzgitarren, die mit einem Gewindestab zur Stabilisierung und Justage des Halses versehen sind, spiele ich 13er Saiten des österreichischen Hersteller Thomastik, zumeist geschliffen (“flat wound”), bisweilen ungeschliffen (“round wound”). Thomastik sind sowohl für den elektrischen wie auch für den akustischen Einsatz der Gitarre geeignet und daher für einen Grenzgänger wie mich prädestiniert. Leider sind sie relativ teuer, um die 14 Euro pro Satz.
  • Auf den älteren Schlaggitarren, insbesondere aus deutscher Produktion, welche keine Metallprofile oder Gewindestäbe im Hals besitzen, spiele ich 11er Thomastik, zumeist geschliffen oder – als treuer Fan – 11er D’Addario Chromes, geschliffen. Die Chromes sind günstiger, klingen allerdings akustisch schlechter als die Saiten von Thomastik.
  • Auf den E-Gitarren spiele ich 9er (da bin ich ein Weichei!) GHS oder irgendwas, was der Händler meines Vertrauens im Angebot hat. Bei all dem verbauten Technikkram und benutzten Verstärkern klingen die Saiten auf den Brettern ohnehin allesamt sehr ähnlich.
  • Bei den Maccaferri-Modellen (Gipsy-Gitarren) bleibe ich D’Daddario treu. Die 11er EJ83M Gypsy Jazz Saiten, die mir der große Joscho Stephan persönlich empfohlen hat, sind hervorragend für das sehr perkussive Spiel im Gipsy-Sound geeignet. Weil mein Dealer gerade keine D’Addario hatte, wich ich temporär auf Savarez Argentine-Saiten aus (“die spielen jetzt alle”). Ok, die tun es auch.
  • Auf meinen Westerngitarren verwende ich 12er Martin-Saiten, welche im Gegensatz zu den Gitarren aus selbigem Haus wirklich erschwinglich sind. Da ich selten Westerngitarre spiele, bin ich hier auch nicht markentreu.

So, nun wäre dieses Geheimnis auch gelüftet. Gut beleumdete Saiten der Hersteller Elixir (die mit der Nano-Beschichtung, die niemals altern) und Pyramid (welche prinzipiell von älteren Damen in Handarbeit einzeln an der Drehbank gefertigt werden und das auch noch “ums Eck”, in Bubenreuth bei Erlangen) haben bei mir keinen bleibenden Eindruck hinterlassen.

Ich werde aber wohl den Bubenreuthern nochmal eine Chance geben, mich zu beeindrucken. Einfach, weil die Werbevideos mit den älteren Damen im Kittel an den Drehbänken so anrührend sind. Und ich stehe auf solide Handwerkskunst!

Aber das ist eine andere Geschichte und soll ein andermal erzählt werden.

Euer

Gige

Es ist alles gesagt

Liebe Leser,

vorgestern Abend war ich zu Gast auf dem Gitarrenfestival in Hersbruck. Ja, aufmerksame Leser haben es bemerkt, es ist schon wieder Mittwoch…

Wie in den vergangenen Jahren geben sich hochklassige Vertreter der Gitarrenkunst in Hersbruck ein Stelldichein. Mein Freund und Musikerkollege AM hatte Karten besorgt – unpräzise: “spendiert” muss es lauten! Dankeschön! – und es gab an diesem Montagabend “Gipsy Swing – Crossover”, eine nicht nur auf den ersten Blick gewöhnungsbedürftige Mischung. Zu hören war das “Joscho Stephan Trio” und das Duo “Hands on Strings”, welche sich die beiden Sets des Abends teilten, wobei das Joscho Stephan Trio den Abend eröffnete und beschloss. Durch diese Konstellation kam das durchaus fähige Duo in den zweifelhaften Genuss, sowohl NACH wie auch VOR Joscho Stephan zu spielen, eine Konstellation, die jeder vernünftige Gitarrist zu vermeiden sucht. Nun denn, ich werde dennoch zuerst über “Hands on Strings” schreiben:

Die beiden Gitarristen Thomas Fellow und Stephan Bormann schlossen sich Anfang des Jahrtausends zum Duo “Hands on Strings” zusammen. Beides hervorragende Instrumentalisten und Musiker produzieren sie durch den Zusammenklang von Follows Konzertgitarre mit dem regelmäßig wechselnden Instrument seines Duopartners Bormann einen mächtigen Sound, der streckenweise nach “Earl Klugh meets Pat Metheny” klingt, aber durchaus eigenständig. Obwohl sie – insbesondere Fellow – einen druckvollen und groovenden Bass intonieren können, wenn sie populäre Songs zitieren, ist es am schönsten, wenn sie ihre lyrische Seite herausstellen. das arg strapazierte, dennoch wunderschöne “Fragile” von Sting sei lobend erwähnt. Von launigen Ansagen aufgelockert und der Pause unterbrochen lieferten “Hands on Strings” eine feine Stunde hochklassiger Gitarrenkunst ab. Warum sich im meines Erachtens durchaus lockeren Zeitplan des Abends keine drei Minuten für die vehement geforderte Zugabe unterbringen ließen, bleibt ein Rätsel.

Nach dem auf diese Weise etwas rüde beendeten Gig der zwei Dresdner kam er zum zweiten Mal an diesem Abend auf die Bühne, der große Joscho Stephan. In der ursprünglichsten Trio-Besetzung, mit Vater Günter Stephan an der Daumen-betriebenen Rhythmusgitarre und dem Kontrabassisten Volker Kamp.

Volker Kamp aus Duisburg spielt seit einigen Jahren Kontrabass im Trio der beiden Mönchengladbacher Stephans und ist ein hart swingender Virtuose, dem der Meister bisweilen ein Solo überlässt.

Günter Stephan ist der inzwischen knapp 70jährige Vater von Joscho und von Beginn an mit auf Tour. Er spielt eine ausgezeichnete, rhythmisch präzise Gipsy-Rhythmusgitarre und NIEMALS ein Solo. Wie bereits auf meinem letzten Besuch bei einem Konzert von Joscho Stephan im Jahr 2013 hatte ich auch diesmal Gelegenheit, einige Worte mit dem Familienoberhaupt zu wechseln, der trotz Hunderten von bejubelten Konzerten ein bescheidener und sympathischer Gesprächspartner geblieben und immer für einen kleinen Plausch zu haben ist. Von dem Heer der leider viel zu oft namenlosen hervorragenden Gipsy-Rhythmus-Gitarristen unterscheidet er sich in zwei Dingen: Zum Einen spielt er niemals mit Plektrum, sondern schlägt die Saiten ausschließlich mit dem Daumen der rechten Hand an. Dies verhindert zwar manch rhythmische Kapriole, ergibt aber einen weichen, dennoch sehr “tighten” Sound. Wobei ihm der Daumen selbst ob der permanenten Beanspruchung wohl keine Probleme bereitet, eher die rechte Schulter. Durchaus vorstellbar bei der Schlagfrequenz, die bei einem Joscho Stephan Konzertabend zu leisten ist.

Und zum Anderen spielt er live immer nur eine seiner beiden Hoyer-Maccaferris (wirklich seltene Exemplare), obwohl doch der Shooting-Star der Maccaferri-Baumeister Jürgen Volkert aus Lauf dem Sohn regelmäßig wunderschöne Instrumente liefert.

Nun zum Meister selbst. War er schon vor fünf Jahren ein herausragender Gitarrist mit der Vorliebe für den Stil Django Reinhardts, der in diesem Genre noch Musiker wie Stochelo Rosenberg oder zumindest Bireli Lagrene neben sich duldete, so ist er zumindest aus technischer Sicht inzwischen ganz oben angekommen. Besser kann ein Mensch nicht Gitarre spielen! Der halb scherzhaft geäußerte Wunsch des die Veranstaltung anmoderierenden Klassik-Gitarristen Johannes Tonio Kreusch, den man sicher nicht zu den “Patzern” zählen kann, dass er “gerne mal einen Fehler im Spiel von Joscho hören würde”, blieb auch an diesem Abend unerfüllt.

Das Problem für einen Gitarristen wie mich hierbei ist, dass man wegen der geradezu außerirdischen Technik und Musikalität von Joscho schon angesichts der eigenen Unzulänglichkeit Bedenken hat, irgendwelche kritische Anmerkungen zu schreiben. Dasselbe Problem hat man übrigens auch mit dem Fingerstyle-Spezialisten Tommy Emmanuel. Das Gute an Joscho Stephan ist, dass er wirklich jeden nur erdenklichen Song in atemberaubender Geschwindigkeit spielen und für seine Soli aus einem offensichtlich gewaltigen Repertoire an abgefahrenen Phrasen und Licks schöpfen kann.

Das Problem dabei ist, dass er dies tatsächlich auch immer tut. Joscho Stephan macht formal alles richtig. Er spielt “für die Galerie”, also spektakulär, so dass auch ein stil- oder fachfremdes Publikum die Klasse des Meisters erkennen kann (mein Sänger SH hatte mir als durchaus hilfreichen Ratschlag schon vor 25 Jahren mit auf den Weg gegeben, dass Musikalität und eventuelle Virtuosität nicht nur besessen, sondern auch dargestellt werden müsse), er moderiert sparsam, aber freundlich und witzig-verschmitzt durch das straffe Programm und er zitiert in seinen Soli jede Menge bekannter Songs und Hits.

Und so stellt sich nach der letzten Zugabe (es waren zwei, für eine dritte hatte dann das überwiegend im Seniorenalter befindliche Publikum doch keine Geduld mehr) tatsächlich etwas ein Gefühl von Sättigung ein. Es ist alles gesagt! Was soll da noch kommen? Joscho Stephan hat jeden nur erdenklichen Ton gespielt, jede rasante Phrase gebracht und jeden Zitat-Kalauer (Stairway to Heaven…) gedroschen. Danach kommt nichts mehr.

Das schönste Lied des Abends war für mich übrigens nicht wie für viele die bluesige Version von Django Reinhardts “Nuages” (da kann man über die Interpretation geschmacklich geteilter Meinung sein), sondern das sparsame, aber wunderschöne „Bei dir war es immer so schön“ von Theo Mackeben. Und da bewies Joscho Stephan, dass er eben tatsächlich ein begnadeter Gitarrist und Musiker von Weltklasse ist und nicht nur ein Zirkusartist mit herausragender Technik.

Aber das ist eine andere Geschichte und soll ein andermal erzählt werden.

Euer

Gige

Mal andere Saiten aufziehen!

Liebe Leser,

das hatte ich mir schon seit langem vorgenommen. Hier nun ein Beitrag über die für uns Gitarristen doch so wichtigen Metall-Drähte, auch Saiten genannt. Eigentlich sollte dies ein Artikel über die Geschichte und auch die Klangeigenschaften von Gitarrensaiten werden, doch ich habe mich in Kindheits- und Jugenderinnerungen verzettelt. Nun, dann eben die historische und technische Abhandlung nächste Woche…

Hätte sich die folgende Geschichte im Jahre 2018 zugetragen und nicht im Jahre 1974, würde ein aufgewecktes Kind unserer Zeit sicherlich erst mal ein Youtube-Video zum Thema anschauen und sich so allerhand Unbill ersparen. Aber wir hatten ja nix in damals…

Ich hatte in besagtem Jahr 1974 von den zur Heiligen Kommunion eingeheimsten Geldgeschenken meine erste Gitarre erworben. Dieses wunderschöne Instrument für zu dieser Zeit durchaus stattliche 200 D-Mark:

Git-Scharf.png

Auf Anraten meines erfahrenen Bruders erstand ich eine Westerngitarre (ich wusste zwar damals noch nicht, was das bedeutete, aber auf jeden Fall “mit Stahlsaiten, Stahleinlage im Hals und höhenverstellbarem Steg”) und eben keine Konzertgitarre, was den Verkäufer (wahrscheinlich war es der Inhaber) im Musikhaus “Scharf” nicht sonderlich erfreute. Widerwillig verkaufte er mir unter allerlei Schmähungen die oben abgebildete Gitarre. Nun, er wird ohnehin in der Hölle braten, so dass ich mich über den wahrlich unwürdigen Kaufvorgang an dieser Stelle nicht weiter auslassen will.

Ich trug also stolz meine erste Gitarre nach Hause und stellte fest, dass ich sie a) nicht spielen und b) nicht einmal stimmen konnte. Wir befinden uns etwa 10 Jahre vor der Markteinführung tauglicher und bezahlbarer Stimmgeräte. Die Gitarre wurde daher zumeist ohne Referenz “in sich” gestimmt, durch Vergleich benachbarter Saiten. Insider wissen schon, was gemeint ist. Dreht man allerdings aufgrund völlig ungeschulter Ohren dabei etwas zu lang an den Mechaniken, wird auch die beste Saite reißen, wenn sie mehr als drei oder vier Töne zu hoch gestimmt wird. Peng! Ich stand also etwa eine Stunde nach Erwerb meines Instruments (und dem Verlust sämtlicher Ersparnisse!) vor der Aufgabe, eine Saite zu wechseln. Da das ganze Ausmaß des nun Folgenden nur zu verstehen ist, wenn man einige Komponenten einer Gitarre kennt, seien sie hier für die etwas unerfahreneren Leser abgebildet:

Scharf-mit-Komponenten

Von außen zu erkennen ist die genaue Arretierung einer Saite bei der Westerngitarre (im Gegensatz zur Konzertgitarre oder auch zur Archtop) allerdings nicht, man sieht nur sechs Kugelköpfe der sogenannten “Endpins”.

cof

Ich kannte aber damals weder die Bezeichnung, noch ihre Funktion. Klar war nur, dass die Saite, sollte sie aus dem Korpus durch die Decke nach außen kommen, natürlich von innen nach außen gesteckt werden musste. Und der einzige Weg in das Innere einer Gitarre – ohne selbige zu zerstören – führt durch das Schalloch, soviel stand fest!

Die Erkenntnis, dass ich auch mit meiner damals noch jugendlich schlanken Hand aber keinesfalls an den noch intakten Saiten vorbei (oder zwischendurch) in den Korpus greifen konnte, so dass ich wohl alle Saiten entfernen müsste, ließ mir ob der bevorstehenden Aufgabe sicherlich einige Tränen in die Augen schießen. Immerhin war ich so schlau, sie nur an den Mechaniken zu lösen, so dass ich sie nicht auch noch alle wieder neu einfädeln musste. Dass einfaches Entspannen um einige Umdrehungen völlig genügt hätte, war mir natürlich nicht klar und spielte in dem ganzen Desaster auch schon keine Rolle mehr.

Heftig im Korpus suchend konnte ich nach gefühlten Stunden endlich die richtige, also die gerissene Saite lokalisieren und zog das verbleibende Ende erst in den Korpus zurück und dann aus der Gitarre. Mit eingeklemmtem Endpin war das allerdings nicht zu machen. Also drückte ich zunächst von innen, zog mit Fingern, dann mit Zange, von außen und konnte den stramm sitzenden Plastikkeil nach nur einer halben Stunde aus dem Steg ziehen. Ich glaube nicht, dass ich die Decke durch die Anwendung von Zange und Schraubendreher ernsthaft beschädigt habe…

Nun galt es, die neue Saite durch das Schallloch ein- und dann durch das betreffende Loch im Steg wieder nach außen zu führen. Es war eine elende Fummelei! Nachdem dies gelungen war, knotete ich das Saitenende am passenden Pin der zugehörigen Mechanik fest – mir war natürlich weder die korrekte Arretierung noch die richtige Wickelrichtung bekannt – und drehte wieder am Knöpfchen. Diesmal etwas vorsichtiger. Sodann hängte ich die restlichen Saiten wieder ein und versuchte die Gitarre erneut zu stimmen. Es scheint wohl gegen Ende des Tages gelungen zu sein, denn eine weitere Katastrophe ist mir von diesem Tag nicht mehr im Gedächtnis.

Um nun wieder auf die eingangs erwähnte Uninformiertheit von uns Gitarrennovizen der 1970er Jahre zurückzukommen: Natürlich müssen Saiten nicht durch das Schallloch von innen durch den Steg geführt werden. Hier eine Risszeichnung einer üblichen Stegkonstruktion:

Saitenhalterei

Die Bohrung für eine Saite ist groß genug, um auch das Ballend (ein kleiner Ring am Saitenende) aufzunehmen. Durch die Umlenkung der Zugkraft muss der Endpin nur ordentlich (nicht zu fest) klemmen und hält dann das Saitenende in der eingezeichneten Position. Um eine Saite auszuwechseln, genügt es also, die Saite zu entspannen, den Endpin herauszuziehen und dann die Saite aus der Bohrung zu entnehmen. Die neue Saite wird dann von oben in das Loch geschoben und durch Eindrücken des Endpins fixiert. Dauert eine Minute… falls man weiß, wie es geht!

Ich bin beim nächsten Saitenwechsel darauf gekommen, weil die auszutauschende Saite nach Entfernung des Endpins quasi von allein aus dem Loch sprang, woraus ich folgerte, dass selbiges offenbar etwas größer als das Ballend der Saite war und somit die neue Saite auch von der anderen Richtung (also von außen) durchpassen müsste. Und bei dieser Gelegenheit durfte ich dann zum ersten Mal in meinem Leben den – ernsthaft – fast magischen Moment kennenlernen, wenn man sein Instrument mit funkelnagelneuen Saiten spielt.

Aber das ist eine andere Geschichte und soll ein andermal erzählt werden.

Euer

Gige

Hans im Glück

Liebe Leser,

Märchenstunde mit Onkel Gige. Doch zunächst sei gestanden: Ja, ich habe wieder eine neue Gitarre. Und zwar dieses schöne Instrument:

Gitane-D500

Das ist ein Maccaferri-D-Loch-Modell von Gitane. Wenn es für eine Selmer nicht reicht, dann eben für einen chinesischen Nachbau aus dem Hause Saga. Für den von mir so verehrten teil-akustischen Oldtime-Swing und Ragtime ein feines und klanglich authentisches Arbeitsgerät.

Allerdings hat mich auch ein Mitglied meiner Gitarrenfamilie verlassen:

kay-01

Das ist bzw. war eine 1934er (!) Kay, eine der ersten “Kaufhausgitarren” aus USA. Die Kay klang akustisch nicht einmal übel, hatte ein dreifaches Tonabnahmesystem (Kombi Magnet- und Mikrofon-System plus Piezo-Abnehmer) und die wohl abgefahrenste Hals-Korpus-Verbindung in der Geschichte des Gitarrenbaus. Dennoch – wir waren nicht füreinander geschaffen. Die alte Geschichte vom V-Querschnitt des Halses…

Als sich nun ein Tausch der beiden zum Verkauf stehenden Instrumente ergab, war dies für mich der Anlass, über meine in der Vergangenheit vollzogenen Instrumente- bzw. Tauschmittel-Transfers zu resümieren. Und ich muss gestehen: Ich bin definitiv nicht zum Musikalienhändler geboren! Wer das im Titel erwähnte Märchen noch kennt, versteht den Zusammenhang.

Um mir in den 1990er Jahren eine schwer angesagte Godin 12-Saitige leisten zu können, musste ich meine geliebte Ovation Elite veräußern, was aufgrund der damaligen Unbeliebtheit der “Plastikwannen” prompt ein schlechtes Geschäft bedeutete.

Als wenige Jahre später die Godin völlig aus der Mode gekommen war, sah ich mich gezwungen, ebendiese zu verkaufen, da ich mir eine… äh… keine Ahnung… irgendein Saiteninstrument… besorgen musste. Ich habe eine Höfner Chancellor verkauft um eine Sonntag erwerben zu können. Natürlich in einer Zeit, als Höfner – wieder einmal – auf dem absteigenden Ast der Beliebtheit unter Jazzgitarristen war. Eine Gibson U2? Unter Wert verkauft. Einen Krempel-(Edel-)Bass: Kernig draufgezahlt. Einen Kontrabass: Hauptsache weg, das Möbel. Jedes Mal klebte ich (bildlich) einige Scheine auf das veräußerte Instrument, um es überhaupt loszukriegen.

Nun bereue ich den jeweiligen Handel nicht, denn ich erwarb stets ein gutes neues Instrument, aber zwischendurch mal ein paar Hunderter verdienen, wäre auch schön gewesen. So aber bleibt mir nach den ganzen “gelungenen” Transaktionen nur der schöne Schluss:

So glücklich wie ich, rief er aus‚ gibt es keinen Menschen unter der Sonne. Mit leichtem Herzen und frei von aller Last ging er nun fort, bis er daheim bei seiner Mutter angekommen war.

Aber das ist eine andere Geschichte und wurde von den Gebrüdern Grimm erzählt.

Euer

Gige